"Классика хороша тем, что она не стареет и позволяет режиссерам
снова и снова браться за, казалось бы, затёртый до дыр материал
и находить в нём новые грани."
Евгений Ермолин
ТЮЗ. Дни и годы. 1984-2004

 Предыстория     

Впервые Театр юного зрителя появился в Ярославле еще в 30-х  годах минувшего века.

Сначала это был полулюбительский коллектив при обществе «Друг детей», основанный в марте 1932 года. Труппу составили участники агибригад, драмкружка, учащиеся музыкальной школы. Был этот театрик передвижным и путешествовал по клубным сценам Ярославля. Актеры и реквизит помещались на стареньком грузовике. А возглавил коллектив режиссер Д.Бархатов. В духе времени он так определял перспективу театра: «Перед работниками ТЮЗа стоит... колоссальная задача овладения диалектико-материалистической теорией  и техникой актерского мастерства. При  помощи и контроле общественности ЯрТЮЗ с этой задачей справится»...

Одно время труппа была оформлена как филиал Театра имени Волкова, «Литературный театр», который, согласно чьему-то замыслу, должен был знакомить школьников Ярославля с произведениями из школьной программы по литературе. Однако театральных энтузиастов эта ситуация не удовлетворяла. Юный критик Михаил Мейерович писал в газете «Северный рабочий»: Ярославлю нужен театр стационарный, со спектаклями-праздниками творческой активности детей.

И вот при участии городского отдела народного образования в мае 1934 года Театр юного зрителя был организован в стенах Театра имени Волкова. В этом сезоне были поставлены пьесы Е.Шварца «Ундервуд» (режиссер  Д.Бархатов), С.Розанова «Электричество» (режиссер Л.Викторов из московского театра имени Вахтангова), в афише стояли Андерсен и братья Гримм, Мольер и Гольдони... Ярославцы полюбили театр. Об этом писала пресса. Были в нем удачные спектакли, были у начинающих актеров хорошие роли. Не было только своего дома, театр скитался  в многоугольнике между домом инженера и техника, домом пионеров, Театром имени Волкова, бывшим кинотеатром «Глаз»... В местной прессе регулярно появлялись заметки с упреками и обвинениями в адрес гороно, горсовета, горкома партии и управления по делам искусств, которые «преступно мало уделяют внимания ТЮЗу». Сменялись художественные руководители, приходили и уходили актеры, но по-настоящему на ноги ТЮЗу встать не удалось. Своего творческого лица театр без адреса тогда так и не приобрел. В самом конце 30-х годов эта театральная инициатива угасает окончательно. 

...Потом покатились годы и десятилетия. Первый опыт забылся, его следы занесло пеплом трудных лет. И в новую эпоху все пришлось начинать сызнова.

История

С чего тогда все началось? С закладки первого камня. Было это в 1969 году. Казалось, что счастье вот оно, рядом. Но пришлось ждать еще 14 лет. Целое поколение сменилось, прежде чем здание театра достроили. Ах, как ждали мы открытия театра! Как предвкушали встречу. И вот наконец долгожданный театр открылся. С тех пор прошло уже двадцать лет.

Двадцать лет - это еще не возраст подведения итогов. Но это тот срок, когда можно понять, что собой представляет театр и чем он отличается от других.

Первое и самое очевидное. Два десятилетия жизни - это и в театре, и в нашем обществе время бурной динамики, перемен, кризисов и парадоксов. Ничего стабильного, ничего заданного, ничего заказанного. В сущности, у ярославского ТЮЗа нет за плечами великого прошлого. Великие тени не стоят в тени кулис  театрального дома на площади Юности. Слишком мало времени прошло, чтобы сложилась в этих стенах прочная, устойчивая традиция, был  «раз и навсегда» выработан стабильный и целостный стиль.

Наш ТЮЗ по своей природе неакадемичен, неконсервативен. Он самой логикой обстоятельств являет собой в ярославском театральном ландшафте естественную антитезу театру имени Волкова - театру великих воспоминаний и заслуженных корифеев. И эта взаимодополнительность двух главных театральных организмов -  замечательная вещь, поскольку обогащает театральную среду, открывает свободные просторы творчества и определяет интересную перспективу театральных исканий. Наверняка соприсутствие двух векторов творческого самостроительства является для Ярославля чрезвычайно продуктивным. Ведь жизнь искусства только и может протекать в таком содержательном, богатом возможностями диалоге опыта и риска, консервативной мудрости и смелого авангардизма. 

Большинство зрителей ТЮЗа молоды. Молоды и многие актеры, если не возрастом, то духом. Стены тюзовцы обжили, но не нажили ни рутины, ни усталости. Это тоже располагает к созданию особой атмосферы свободы и творчества, созвучных духу нашего времени, с его непостоянством.

В ТЮЗе любят и умеют играть. Самозабвенно. Вдохновенно. Играющий человек, homo ludens нашей сошедшей с тормозов эпохи, являет здесь себя в свой полный рост.

Актеры ТЮЗа не стоят на котурнах. Они на равных общаются со своими зрителями, и потенциал такого демократического диалога заложен самим устройством зрительного зала. Восходящая к баснословной античности традиция амфитеатра и тогда, и теперь делает зрителя соучастником происходящего на сцене, предполагая специальную, тонкую диалектику взаимодействия публики и актеров. Все здесь - и актеры, и зрители - граждане одного государства, подданные одной музы.

Но - сразу нужно оговориться - демократизм этот вовсе не предполагает панибратства. В театре юного зрителя, на спектаклях, возникает особое энергетическое поле, формируется среда, которая предъявляет требования к каждому, кто здесь оказывается. Главное из таких требований - возвыситься над злобой дня, над обыденными заботами, над мелочью чувств и мыслей. Театр в Ярославле в чем-то всегда выше жизни и не идет у нее на поводу. В спектаклях ТЮЗа нет и, хочется верить, никогда не будет потаканья грубым, низменным вкусам, нет той игры на публику, которая сродни заигрыванью и исходит из несвятой веры в то, что публика эта - дура. И когда идешь сюда, то предвкушаешь романтическое возвышение над прозой будней, и знаешь: тебя ждут сюрпризы, но не ждут ни банальная пошлинка, ни откровенная глупость.

Так сложилось - ТЮЗ в Ярославле это театр не исключительно детский или молодежный. Качество зрителя, которое выделено и акцентировано в его названии, это скорее характеристика особой предрасположенности, знак готовности публики театра к новизне, к эксперименту, к проблемному и эстетическому поиску. Той готовности, которая задана и воспитана в зрителях творческим активом театра, его лидерами. ТЮЗ - как табор, весь в движении, в странствии.

Творческая воля к изменению, к обновлению никогда не покидала эти стены. Она  является доминантным художественным вектором ТЮЗа.  Она помогала жить и выживать даже в самых критических обстоятельствах, когда вставал вопрос о том, выживет ли театр. Театр выживал. Театр есть и будет. По крайней мере до тех пор, пока неровно, но сильно бьется здесь пульс творчества.

Наверное, закономерно, что первым художественным руководителем театра стал по праву преемства Сергей Розов. Сын драматурга Виктора Сергеевича Розова, ярославца по происхождению, много сделавшего для открытия ТЮЗа. А  первой постановкой стал спектакль по пьесе Виктора Розова «Вечно живые».

Неброская, простенькая программка: сугубый функционал. Режиссер-постановщик - С.Розов. Художник - В.Лаповок. Среди исполнителей - имена актеров, которые потом годы и десятилетия посвятят ТЮЗу: И.Баранов, Ю.Иванов, Т.Гришкова, Т.Попенко, Э.Капустина, И.Капралова, В.Крупин... В роли Вероники - юная и милая Н.Щербович. Актриса играла порыв, самолюбие, упрямство, честность. Сначала забавная попрыгунья (Белка, да); потом ее настигают несчастье и вина. (У Щербович в ТЮЗе будут потом и другие интересные роли, например, Дунька в «Мельнице счастья».)

Творческий поиск театра в те годы был связан с социально-нравственной темой. Открыто ставились нравственные вопросы. Театр утверждал  гражданственность как норму. Но делал это не громогласно, скорее наоборот - вполголоса. Почти интимно. Сдержанно-точен был рисунок ролей. Детально прорабатывались психологические нюансы. На сцене доминировали бытовая скрупулезность и тщательно поддерживаемая естественность. Актеры подчеркнуто стремились к жизнеподобию, к полной оправданности слова и жеста. Иногда хотелось на огромной новой сцене большей зрелищности, большей яркости. Чрезмерной казалась камерность. Шел рост.

Уже «Прощание в июне» (1984), по А.Вампилову,  дало новое качество. Это был четкий, точный спектакль с острыми нравственными акцентами и подспудными вопросами к зрителю. В финале актеры выходили и молчали, стояли, смотрели в зал, опустив руки (читалось: мы сделали свое дело, теперь - вы).

Характерный герой 80-х в ТЮЗе был представлен в ролях, сыгранных артистом Петром Рабчевским. Это подросток с угловатым жестом, с диковатой странностью. Он остро реагировал на факты жизни; был угрюмо-замкнут - и вместе с тем бескомпромиссно-резок. Уязвленный идеалист в «Свидетеле» (1984), он вопреки всему пытался жить по нравственным законам. В «Никто не поверит» (1985) - может быть, лучшем спектакле Розова в ТЮЗе - Рабчевский играл Лисенка с сильно развитым героическим началом. Распахнутые, ждущие глаза, поднятые брови, вытянутая тонкая шея, порывистые движения. Одинокий, затравленный правдолюбец.

Подстать герою Рабчевского была и героиня Светланы Солнцевой: тоже идеалистка, девушка слегка не от мира сего, с огромным запасом ожиданий от жизни, безотчетно устремленная ввысь. Птица, стебель. Хрупкая и бескомпромиссная, она была приподнята над житейским, жила на полувзлете. Упорный поворот головы - чуть вбок, строгая истовость во взгляде, скупая, немелочная пластика. Такова была ее Зося в поставленном Розовым «Пойти и не вернуться» по повести В.Быкова (1985).

Была отмечена зрителями Елена Станчиц. В каждой своей роли Станчиц с органической естественностью являла то, что стало ее визитной карточкой в театре. Милая ужимка, отчасти и жеманная, хрупкий эгоизм, иногда и возвышенный, неуловимо обаятельные намеки, - ее трогательная, нежная, хрупкая героиня покоряла сердце.

Взросление, перерождение было темой Андрея Гаркави. Скажем, его Валет в «Валете, Шерифе и Полонезе», поставленном А.Шаликовым, осознавал, что взрослость - это не просто независимость, а еще и взятые на себя обязательства. Ответственность за себя и  за все вокруг.

Напорист и целен был лирический герой Игоря Попенко. Южная, слегка азиатская красота, неотразимая улыбка, ртутная живость, резкая мимика, размашистые жесты. Он часто был весел и никогда не унывал.

Шло становление труппы. Встретились актеры разных школ, разных поколений, - не так просто было связать их воедино. Но постепенно это получилось. Заметными были опытные актеры старшего поколения. Запомнился Папа-Лис Юрия Клиппа в «Никто не поверит»: красноречивый демагог, болтливый циник. А Игорю Баранову давалось разное. К примеру, изощренное лицедейство, всевозможные причуды, слащавое лицемерие.

С новым главным, Станиславом Таюшевым, ТЮЗ разом повзрослел. Появились претензии на то, чтобы быть театром для всех, явно не только детским. Характерно случившееся тогда переименование театра в Театр на площади Юности. Оно оказалось временным, но обнаружило амбиции, которые, наверное, останутся уже навсегда.

В ярославский театр Таюшев пришел с большим опытом, с выработанным стилем, со вкусом к масштабной постановке и хорошей драматургии. Менялась эпоха. Менялись мы. Это был замечательный прорыв к новому, к небывалому из тоскливого однообразья привычной жизни. Театр честно пытался идти в ногу со временем. История, народ, личность, пестрая ткань жизни и жесткий императив долга, - так или иначе об этом теперь шел разговор. На сцену ТЮЗа пришла либеральная драматургия Володина, Рощина, Мережко, Шварца, Вампилова, Разумовской. «Мельница счастья» (1985),  «Ящерица» (1985), «Две стрелы» (1985), «Мастер и Маргарита» (1988)...

Театр Таюшева в те времена был страстным театром. Он создавал в Ярославле хоровые, почти площадные действа. Режиссер иногда снимал ряды партера, увеличивая и без того немалое пространство сцены. Распахнутый на все стороны мир - поле человеческого взаимодействия. Здесь каждый предъявлял себя, живет, как умеет и может. Плескала за край людская плазма, бушевали страсти. Подчас театр переходил на язык притчи. В драматическом контрапункте массовых сцен-торжищ и лирических монологов-откровений узнавался карнавал родного бытия. Тот карнавал, который закипал в ту пору и в жизни страны. Менялось все. Шло  переодевание, происходила в ускоренном темпе смена личин, прикидов, ролей. Комсомольские лидеры дружно шли в коммерсанты. Журналисты учились говорить правду. В Ярославле - первом из провинциальных городов России - забушевали в те времена нешуточные политические страсти, ярко заявил о себе Ярославский Народный фронт - первая форма низовой политической самоорганизации...

В одном из главных спектаклей мастера, «Мельнице счастья», впервые на сцену ТЮЗа вышла масса. Спектакль и производил сильное впечатление благодаря массовым сценам, решенным выразительно, красиво. Колышущаяся, ликующая, возмущенная, потрясенная масса текла по огромной сцене (чуть ли не впервые был востребован на все сто ее размер), выплескивалась в зал. Действие приобрело пространственную агрессивность. Оно протекало и в зале, на лестницах, и за кулисами. Мир пьесы обступал зрителей со всех сторон. Волновали взлеты сильных чувств.

Патетический запал. Эмоциональное напряжение. Герои жили не бытом, а бытием. Театр рифмовал первые пореволюционные годы - и только-только начинавшуюся перестройку. Две эпохи, пульс которых бьется учащенно, подчас лихорадочно. Времена обнаженных социальных противостояний, утверждения нового мироустройства.

В «Мельнице...» действие становилось полифоническим. Шум жизни. Пересекались, спорили позиции, идеи, одновременно развивались разные смысловые акценты. Однозначное понимание происходящего становилось проблематичным и едва ли вообще возможным. Режиссер устранялся, смотрел на происходящее со стороны. Это была позиция доверия к зрителю, признания его зрелости и уважения к его способности непредвзято искать истину в сложном мире. Зрители соучаствовали в азартных, жарких спорах и судили о мере истины, которой каждый из героев обладает. Тут не так важна была тенденция режиссера, как впечатление этого торжествующего разнообразия. Кипели страсти. На сцене громко жили люди, увлеченные стремлением отмежеваться от проклятого прошлого, во что бы то ни стало переменить всю жизнь, утвердить на земле что-то новое и прекрасное.

Постановка стала спектаклем актерских удач. Замечательный был дебют у актера Сергея Артемьева. Его обаятельный герой - идеалист, недотепа в жизни, с простодушной забавной повадкой. Длинные волосы, простые рубаха, штаны. Мир его был вечно залит солнцем. Наивный и чистый мечтатель, он стремился приблизить райскую счастливую жизнь... Потом Артемьев переиграл еще немало таких ролей простодушных добряков, иногда несколько вялых, иногда даже не слишком далеких, но всегда милых хлопотунов. Громко заявил о себе Юрий Иванов, актер опытный и умный, со вкусом к гротескному жесту. В той же «Мельнице...» герой Иванова, фанатичный председатель комбеда, пытался заставить глупых  и несознательных жить правильно. Мятущийся, с мягким сердцем  персонаж Юрия Ваксмана не столько жил, сколько сомневался, обреченный на терзания, на ожесточенность. Замечательно получались у Ваксмана недоумение, растерянность, смятение. Хорош был и наглый неряха и люмпен у Залмана Тиктина. Затаенная угроза в льстивых словесах, адская активность. Жутковатый замедленный одинокий танец в одной из сцен. Этот актер впечатлял отточенной виртуозностью, гротескными решениями, предельным заострением образа.

В спектакле Таюшева и Клиппа «Предместье» (1986) по пьесе Вампилова «Старший сын» ТЮЗ угадал то, что проросло в 90-е и стало одной из главных проблем общества - разобщенность, атомарность. И финальный праздник получался плохо. Герои были слишком изранены и слишком одиноки. Люди  замкнутые, настороженные, не расположенные к откровенности - им не дана была безотчетность. В Сарафанове опытного актера В.Толубеева, умевшего играть на полутонах, нюансах,  чувствовался опыт житейских несвершений и разочарований. Они вытравили из души энтузиазм и заразили ее скепсисом. Сарафанов был придавлен жизнью, у него опущены руки, опущены плечи, скучные потухшие глаза. Это герой с опытом застоя, энтузиаст, сломленный долгим прозябанием. Запомнился и Игорь Попенко в роли Бусыгина.

Не уходили в репертуаре на периферию подростковые сюжеты. В них тоже зазвучала новая правда эпохи. Пустыня, пустошь дикой улицы - такой казалась здесь жизненная среда. В спектакле Таюшева и Э.Изаксона «Вся надежда» (1987) быт современных девчонок - уличный, холодный, неуютный - оборачивался бытием, наедине с одиночеством, с безопорностью, с метафизической пустотой. Гибкие забавные зверушки наводили шухер, хулиганили, проказили. В их жизни не было никакого смысла  - как в полустертых иероглифах  на грязной стене - основном акценте сцены. Запоминался хриплый смех-стон Аллы Зиминой. В нем были и цинизм, и отчаяние... Театр пытался убедить зрителя с этих грязных, нецентральных улиц в том, что из тоски одиночества, из уличного беспросвета есть один только выход - любить.

Характерный для ТЮЗа кропотливый бытовой психологизм дополнялся здесь поэзией. Яркие мазки музыки и игры света, легкомысленный дивертисмент и интрижные внезапности создавали новый стиль. А в лучшем, пожалуй, спектакле режиссера В.Кулагина «Приключения Тома Сойера» (1986) юный Александр Каменев в роли Тома влюблял в себя девичью половину зрительного зала; случай редкий.

Еще одна метафора времени: «Ремонт», по комедии М.Рощина, спектакль Таюшева (1987). Зритель должен был опознать на сцене нашу, российскую действительность. Окном в преисподнюю была накалена внутренность мусорного бака, звучал над сценой голос Высоцкого  - и небесно голубел иногда задник стены. Затевался капремонт в жилом доме - и в зеркале этой, казалось бы, обыденной житейской ситуации отражалось все, что копилось в душах: застарелые предрассудки, неприземленные мечтания, грубость и поэзия быта, бестолковость и надрыв, сообщительность и распри, нищета и мишура, полеты и падения...

Малая сцена ТЮЗа открылась в 1987 году «Дорогой Еленой Сергеевной» в остановке Михаила Левченко. Публицистически заряженный спектакль был сделан на стыке бытовой и психологической достоверности - и жесткого, скандального гротеска. Тогда же на малой сцене состоялась и премьера поставленного Таюшевым «Вишневого сада». Ностальгический этот сад смотрелся как привет из старой, невозвратимой России. Запоминался Юрий Клипп в роли Гаева. Манеры, лоск, тонкость чувств, искусность речи, - все это воспринималось почти уже неуместным в той жизни, которая приходила на смену прежней. Утонченный, изящный, чувствительный, душистый пожилой мужчина - Клипп вел роль на грани иронии и серьезности. В обеих постановках блеснула тогда на сцене ТЮЗа В.Павлова (в ролях Елены Сергеевны и Раневской).

В таюшевском «Драконе» (1988) по пьесе Е.Шварца тоже очень громко звучали темы времени, режиссер вводил в действие приметы ХХ века, а актер Игорь Пронин впечатлял вдохновенной причудливостью своей игры.

Последним спектаклем Таюшева в те годы в Ярославле стала постановка булгаковского романа «Мастер и Маргарита». Это был карнавальный,  феерический Булгаков. Режиссер вывел действие на продуваемый всеми ветрами перекресток пространств и времени - и изобретательно, виртуозно заполнил мир всякой увлекательной всячиной. Масштабность и разнообразие - вот чем поражал спектакль, который шел два вечера. А в смысловом регистре постановки был и суд, была и милость к падшим. В этом спектакле эффектно проявили себя Владислав Метелица, Александр Даруга, Виктор Григорюк, Ирина Сидорова, Игорь Попенко, Алла Зимина. Маргарита Натальи Лукьяновой была проста и царственна, смела и обаятельна. Мастер в исполнении Юрия Клиппа хватал за сердце обнажаемой израненностью души.

Не все удавалось в те годы театру, но он был созвучен тогдашнему, пестрому и много обещавшему, времени. Таюшев задавал вопросы, будил мысли. И мало-помалу ярославский зритель привыкал к такому театру открытой мысли, к спектаклю как общественному явлению.

Пришло время, и Станислав Таюшев покинул Ярославль, отправился дальше не поиски своей театральной планиды.

Новая эпоха театра началась в 1990 году с приездом в Ярославль из Ташкента Александра Кузина, ставшего главным режиссером ТЮЗа.  Он включился в работу, приняв участие в постановке первой рок-оперы на ярославской сцене  - действа «Иисус Христос - суперзвезда», которое было выношено и выпестовано Яковом Казьянским, собравшим и профессиональных исполнителей, и любителей со всей области.

Первые годы режиссерской работы Кузина в ТЮЗе были отданы теме взросления и самораскрытия личности, обретения человеком себя. Преодоление препятствий. Самоутверждение. Личный выбор в жизни. Кузин размышлял о человеке, о том, как он вырастает и находит себя, как открывает новые горизонты, как оперяется и подымается ввысь. Образ такого вольного полета - один из ключевых для режиссера.

Так искал себя в кузинской постановке пьесы У.Гибсона «Быть или не быть» художник, молодой Уилл Шекспир (1992; отличные роли в этой постановке были у Игоря Баранова и Ирины Капраловой).

Так самоопределялся - бунтовал, побеждал, ошибался, раскаивался - герой постановки Александры Хонг по прозе Р.Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» (1994), созданной студентами первого кузинского актерского курса в ярославском театральном институте. Мысль выражалась здесь средствами пластики. Немая игра пластических масс, кружение тел в постановке доминировали. Она выводила на глубокие темы жизни: одиночество, бессилие слова. В «Чайке...» впечатляли в ролях птиц юные Тенгиз Гваришвили с его милым, задумчивым героем-чудаком, тихим юношей не от мира сего; Дмитрий Лавров - одинокий и всем чужой;  Олег Решетняк - нервный ироник с тоской во взгляде.

Удачным оказался один из первых опытов обращения театра к экспрессивной современной драматургии - постановка пьесы Н.Коляды «Шерочка с машерочкой» (1991) на малой сцене. Это был моноспектакль Таисии Попенко, в котором она явила все грани своего бесстрашного, сложного, подчас мучительного и все-таки обаятельного таланта. Правда чувства сочеталась в ее игре с иронией и гротеском. Быт прорастал страстью. Навсегда запоминаются фирменные жесты Попенко (скажем, трепещущая кисть руки, вытянутой назад), ее неотмирный голос, исполненный драматического напряжения, ее нервность, ее надрыв, ее причуды, ее почти декадентский выверт.

Словно ради отдыха от трудных тем Кузин поставил в 1993 году старинные русские водевили А.Писарева и П.Каратыгина («Вечер русских водевилей»). Это была тонкая, акварельная вещь. Случился убедительный опыт эстетический вживания в стиль простодушного жанра. В спектакле блистали мастера - Юрий Иванов, Петр Рабчевский, Евгения Засухина, Игорь Баранов.

Нельзя не упомянуть и о замечательном, праздничном детском спектакле-опере Казьянского и Кузина «Кошкин дом», по С.Маршаку (1994). Тщательностью отделки и болезненной утонченностью отличался моноспектакль Юрия Клиппа «Записки сумасшедшего» (1994), по Н.Гоголю, на малой сцене.

Так кончалось первое десятилетие театра, о котором когда-то рассказала в юбилейном альбоме критик М.Ваняшова.

Театр исследовал пространство человеческого бытия, размышлял о масштабах жестокости и пределах человечности. Удивительно созвучны были лучшие постановки второй половины 90-х годов кризисной эпохе, с ее тупиками. На плоскости социальных отношений конфликт героя-одиночки и враждебного мира часто оказывался непреодолимым.

Поиск почвы для взаимопонимания, надежда на единение... Кульминация этой темы  - кузинский спектакль «На дне», по М.Горькому (1994). Ночлежка на сцене напоминала там вокзал, вокзал жизни, бивуак на пути из небытия в небытие. Вокзальная атмосфера отражала настроение неуютности жизни, беспочвенности и случайности ее. Это был спектакль об одиночестве и неприкаянности человека в чужом, беспощадном мире, о тоске существования, не обеспеченного смыслом. Название пьесы воспринималось как универсальная метафора бытия «на холодном ветру мирового вокзала». Сначала все звучало вразнобой. Все были заняты только собой, кричали друг на друга, издевались, зло шутили... Но режиссер сумел и на дне найти источники света,  возможности добра, потенциал солидарности. В финале выжившие собирались и вместе запевали протяжную русскую песню. Одинокие, неприкаянные, отчаявшиеся люди испытывали, хотя бы на миг, чувство общности по судьбе. Подлые, грубые, злые, искалеченные -  вдруг преображались. Все вместе.

Удивительно человечный был спектакль, он западал в память навсегда. В постановке ярко раскрылись многие актеры театра, составив замечательный ансамбль: Виктор Григорюк, Владимир Шелков, Юрий Клипп, Юрий Иванов, Олег Челноков, Сергей Артемьев, Евгения Засухина, Александр Перфилов, Таисия Попенко, Ирина Капралова, Петр Рабчевский, Ирина Наумова... Целое созвездие удачных ролей.

Принципиальное значение для ТЮЗа имела «Датская история» (1995). В трагикомической вариации на тему андерсеновского «Гадкого утенка», по пьесе А.Шапиро, безнадежно банальный, затхлый, обывательский мир птичьего двора был противопоставлен одинокому романтику. Герой Андрея Есина был обречен на изгойство. Длинный, худой, светлый, он смотрел в небо и не понимал ничего земного. Это была история о том, как гадкий утенок вырвался из заскорузлой, уныло-серой, духовно бедной среды. Казалось, Кузин еще раз, но полнее и яснее пересказал «Чайку по имени Джонатан Ливингстон», досказал историю до конца. Конфликт между красотой и пошлостью здесь был заострен гораздо более сильно, чем в «Чайке...». Обитатели двора были безнадежны. Их самодовольство делало их уродливыми и смешными. И чем пестрее и забавнее был представлен этот мир, тем очевиднее становилась его ограниченность. Даже материнская любовь мамы-утки (отличная роль Светланы Парменычевой) не меняла общего положения вещей.

Илья Богатырев в роли Рябой курицы. Светлана Лызлова - гротескно-комическая Утка с бантиком. Иван Баранов - индюк-мямля, недотепа. Дмитрий Лавров  - темпераментный задорный петух, большой хулиган, буян и грубиян. Юрий Иванов - нетрезвый селезень-эротоман, простоватый мужичок с повадками неотразимого донжуана... Они собирали собрание, клеймили отщепенца.  А утенок-лебедь улетал и открывал новые миры. По логике спектакля, свобода - и только она - способствует преображению личности, духовному претворению.

Но главное событие в постановке было впереди. Это - финал, где Кузин возвращался к своему ключевому образу - метаморфозе. В своих странствиях лебеди однажды завернули на малую родину. И вдруг обитателям птичьего двора открылось, что есть вот такая белоснежная красота и  что летать - красиво. И все преображаются, и красота спасает этот мир. Финальная балетная сцена являла нам уже чуть ли не царствие небесное; весть из иных миров. Кузин хотел уверить нас в заразительности красоты и вел дело к эстетическому катарсису.

Но, кажется, он и сам не был до конца уверен в такой вымечтанной развязке. И уже через год в репертуаре ТЮЗа появляется «Ромео и Джульетта» (1996), по В.Шекспиру. Постановка запомнилась как спектакль-реквием, как надмогильный плач и гностицистского толка философема. Постепенно в творчестве Кузина, размышлявшего о возможности гармонии человека с миром, единения личности и общества, вызревал на сей счет довольно пессимистический прогноз. Он ввергал своих героев в суровые и страшные испытания, бросал их в бездны, но не находил оттуда житейского выхода. Взамен мастер предлагал исключительно эстетическую альтернативу порядку вещей, создавая спектакли дивной, отчасти уже самодовлеющей красоты.

Сцена и зал в постановке шекспировской трагедии менялись местами. Зрители оказывались на месте актеров, актеры на месте зрителей. Со сцены для зрителей зал раскрывался огромным амфитеатром, и действие разворачивалось на всех его ярусах. Спектакль был ошеломительно, подавляюще красив. Это был пир красоты, возраставшей от начала к концу и побеждавшей именно тогда, когда окончательно вступала в свои права смерть, параллельно тоже набиравшая силы и отбиравшая жизни. Смерть уносила неутомимого искателя приключений Меркуцио (Иван Баранов) вместе с его рискованными шуточками. Уходил Тибальт: и скульптурно-эффектный, холодновато-статичный в исполнении Дмитрия Лаврова, и по-плебейски злопамятный, кряжистый у Александра Перфилова. Мир спектакля был переполнен враждой. Все против всех. Это закон жизни, ее соль.

Там, где все проедено ею насмерть,  - полюбить нельзя.  Но любовь происходила чудом, вне плана. Этой неуместной, почти абсурдной страсти некуда было деваться в злом мире. Оставалось эмигрировать -  но куда? Клинок и склянка с ядом указывали верный путь, и те двое уходили, оставив остальных в безысходном плену междоусобья. Джульетта Ольги Калябкиной была эльфическим, неземным существом: сильфида, легкая, полувоздушная, светящаяся изнутри и прозрачная насквозь. Это эфирное создание, чья красота изначально неземная. Ее место -  в свите королевы Маб.

У Ольги Апаховой  Джульетта - реальная, земная девушка. Сначала шалунья: скакала, корчила рожи, играла с кормилицей (хорошая роль Ирины Капраловой). Потом ею овладевала страсть. И если героиня Калябкиной искала в своем Ромео странность, неотмирность, присущую ей самой, то апаховская Джульетта совпадала с Ромео в серьезности намерений и полноте чувств. Так получалось два спектакля. Один - о том, как дух вылетает из темницы тела, сбрасывая бренные одежды плоти. Другой - о гибельности страстей. А объединял их пронзительно-печальный мотив утраты. Проходило и кончалось все. Всё лучшее уходило из этого мира. Погибала красота, отлетали в мир иной возвышенные души. Дух роскошно, но неотвратимо угасал в темнице грубой, неодушевленной материи.

Через два года театр вернулся к истории о Ромео и Джульетте. В 1998 году Кузин поставил спектакль по трагикомедии Г.Горина «...Чума на оба ваши дома!» -  современному «продолжению» шекспировских «Ромео и Джульетты». Спектакль стал одной из самых значительных его постановок в Ярославле. Кузин в этом спектакле продолжал исследовать пространство человеческого бытия, размышлять о масштабах жестокости и пределах человечности. Ничего особенно утешительного он зрителям не сообщал. Мир скользил в мрак и бред; причем происходило это, кажется, даже помимо воли художника. Он-то настойчиво пытался предложить альтернативу злу бытия.  Но выглядела эта попытка не вполне убедительно.

Режиссер и художник (Ю.Гальперин) предпринимали эксперимент с пространством игры. Оно оказалось отделено от мирового простора, замкнуто в небольшой квадрат стен (зрителям отведено место на этих стенах, поверху, со всех четырех сторон). Серые затертые поверхности, грубые столы и лавки. Получалось что-то вроде неуютного глухого загона. Если попал сюда, деваться некуда. Здесь и нужно теперь жить и умирать. Больше негде.

Театром была рассказана эпического рода история о том, как меняется фактура эпохи. Как наступают новые времена. Реальность выглядела уродливой, грубой, беспощадной и безжалостной. Верхний горизонт существования был срезан. Духовное обнищание достигало критической точки. В таком мире есть только серое, убогое, примитивное житьё. Житуха.

Мир был отмечен печатью зла. Балом в постановке правили злодеи, бандиты, ублюдки. Крепко сбитые, плотные, простые, уверенные в себе парни, мачо, которые берут не спросясь, покупают и продают без стеснения, убивают и умирают без раздумий.  Причем ситуация бралась как извечная. Съедали друг друга поедом две семьи, два «дома». В этих двух легендарных «домах» были найдены черты современных мафиозных кланов, поделивших меж собой среду человеческого обитания. И  вражда становилась фоном общего оскудения жизни, ее высокого смысла. Старые ценности цивилизации, религия и закон, милосердие и справедливость - ау! Где вы, как на вас опереться? Монах Лоренцо казался новым хозяевам жизни шутом гороховым, да и сам он Сергеем Артемьевым был изображен ни в чем не уверенным, слабым, больным человеком, и Бог ему не в помощь. Герцог, гуманный правитель европейского типа, пытался встать поперек течения, но Владимир Шелков представлял его наивным чудаком, бессильным, слабовольным интеллигентом, которому подчиняются лишь по инерции, и всё реже. Герцога фатально сносило в общее русло. Ему кажется, что всё у него в руках, а он сам уже давно в руках судьбы. Его тонкая кость и высокие тона его голоса слишком неубедительны на фоне звероватой мускулистости и прапорщических басов. Эпохе нужны битюги, тяжеловесы, спасители отечества. Такие, как молодой Монтекки (Олег Решетняк), расчетливый негодяй, идущий к власти по трупам.

Эти герои в спектакле были облачены в черную полуармейскую униформу, вызывающую широкий спектр ассоциаций: всевозможные опричники и заплечных дел мастера, штурмовики-боевики и мафиози... Такой стиль мог быть преподнесен элегантно. Есть повод для острых впечатлений в беззастенчивом злодействе, в хищной плебейской витальности, в обнажении элементарных позывов плоти, в акцентированной маскулинности (с неизбежной примесью голубизны). Но в спектакле этого не случилось. Злодеи были по-настоящему мерзки, но и очень  провинциальны, мелкотравчаты; скучны и ординарны. Не было в синьоре Монтекки Владимира Гусева обаятельной грации дона Корлеоне, сыгранного  в «Крестном отце» Марлоном Брандо. Герой эпохи был принят без малейшей приязни. Эти сапоги, эти тупые френчи и  жилеты, валяные папахи - шик мировых задворок. И как дико они топотали в ритуальном танце самоутверждения, но это не страшная пляска опричников в «Иване Грозном» Эйзенштейна и не оргия штурмовиков в «Гибели богов» Висконти.

Любовь возвышает и облагораживает сама по себе, это в спектакле аксиома. Но не все дают волю чувству. Подавили его во имя своих партийно-криминальных разборок клановые заводилы - синьор Монтекки и элегантная синьора Капулетти (Таисия Попенко и Ирина Наумова).  Жертвуют чувством и комические любовники - Бальтазар (Илья Богатырев) и Самсон (Олег Челноков). В спектакле любовное чувство было способно на минуту-другую преодолеть вражду и ненависть. Но сила его невелика. Недостаточна для разительных перемен. Чувство часто умирало, засыпало, переставало питать жизнь и обновлять ее силы. Мертвящая сила зла снова и снова побеждала. И лишь Антонио (Александр Перфилов и Иван Баранов) и Розалина (ее в разных составах играли Светлана Пармёнычева, Ольга Апахова и Светлана Лызлова) шли до конца. С ними случалась поразительная, сказочная метаморфоза, они вдруг резко хорошели, приковывая к себе симпатии зрителей.

Однако романтическая страсть, соединившая Розалину и Антонио, была все-таки несоразмерна с тем тектоническим сдвигом, которому было отдано в спектакле столько внимания. Это лишь эпизод на фоне кромешного обвала. Декорации начинали играть людьми. И влюбленные выглядели в постановке жертвами, обреченными на заклание. Они были зрячи только друг к другу, и эта их слепота делала менее убедительным их вызов среде. На фоне суровой прозы жизни история любви казалась сном уже на следующий день после ее завершения, сном, привидевшимся полубезумному монаху. Вселенная тонула во мраке.

Остается, возможно, только искусство. Лишь оно способно увидеть и открыть миру истину. Игра актеров в спектакле своей серьезностью соответствовала важности какой-то ответственной задачи. Это была характерная тюзовская игра ненапоказ, на полутонах, с разрушением рутинных приемов и стремлением к предельной естественности слова и жеста. С неожиданной стороны открывался Владимир Гусев; он представлял хозяина жизни.  Александр Перфилов и Иван Баранов синтезировали в своем герое черты комические и героико-романтические, а еще - что не менее ценно - открывали в себе ресурс сценического обаяния. Интересна, как всегда, была и Таисия Попенко, нашедшая в своей роли богатые драматические возможности. Интересно открылась  и Ирина Наумова.

...Но готово ли искусство стоять на страже гуманистических ценностей? Пророчества Кассандры никто не принимал всерьез. Был в спектакле человек искусства, музыкант (Яков Казьянский), который однажды обмолвился, что он тут проездом. Проездом - то есть ничего исправить не в состоянии. Да и не собирался он ничего исправлять. Обмолвка не помогала, никуда этот музыкант уезжать даже не пытался. Куда ехать, если везде одно и то же? И  где тут место высокому искусству, если востребовано оно лишь для развлечения  и оплачено медяками, брошенными в шляпу?  Соль потеряла силу. «Музыки божественные звуки» осмеяны. В финале спектакля музыке было приказано замолчать. Здесь кончалось искусство.

Спектакль ТЮЗа учил  и тому, что времена и обстоятельства не выбирают. Что жить нужно и там, где жизни нет. Даже если вокруг не видишь ничего кроме жестокости, пошлости и лжи. Остаются - от них не скрыться - почва и судьба. Это была, если угодно, начальная школа стоицизма, школа смирения и терпения.

А между этими постановками был еще «Клинч» (1997) по пьесе модного современного автора, А.Слаповского, спектакль Кузина, который по духу своему оказался созвучен «шекспировской» дилогии. Постановка о подростках, о глухоте и мраке жизни. Остро, с современным нервом сыграла здесь Елена Карпович.  Запомнился и приблатненный персонаж, Барабанщик, сыгранный А.Перфиловым.

Добро брало свое в репертуаре ТЮЗа числом. Благородное и героическое начало искал театр в человеке в постановке «Джунгли» по повести Р.Киплинга «Маугли» (1997; инсценировка А.Минкина, постановка А.Кузина). Главную роль юного тарзанчика сыграл здесь задумчивый нарцисс Тенгиз Гваришвили. Чувства добрые пробуждали и постановки «Маленький принц» (режиссер Г.Цхвирава, 1998), «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» (режиссер А.Кузин, 1999).

Новой вершиной в творческой истории ТЮЗа стал спектакль Кузина «Доктор Чехов и другие» (по водевилям А.Чехова «Предложение», «Медведь» и  «Юбилей», 1999). Драматические миниатюры Чехова, что называется, самоигральны. Какое тут раздолье актеру с комическими задатками, какая роскошь для наивного зрителя! Спектакль был веселый, смешной, яркий. Но не обошлось и без сюрприза. Кузин придумал чемодан с двойным дном. Поглубже надкусишь сладкий плод - а он горчит. Комические пьески стали тем плацдармом, на котором был разыгран «Весь Чехов». В спектакле были такие акценты, которые выводили к лейтмотивам творчества Чехова, к его затаенным смыслам, к серьезным проблемам человеческого бытия.

Это с одной стороны в спектакле действие происходило в клинике для душевнобольных. Это с одной стороны «вся Россия - палата номер шесть». Кузин, однако, не настаивал на таком однозначном понимании. Медицинское оформление комических миниатюр - это был, может быть, способ воспроизвести тот взгляд, которым доктор Чехов «профессионально» смотрел на человека. Взгляд объективиста-диагноста, сугубого клинициста.  Он острее и точнее понимает состояние человеческой души, души русского человека - и свидетельствует о ней без малейших самообманов. Трезво, строго и насмешливо-печально. И не приговаривает человека, не пригвождает его к позорному столбу. Скорее - исподволь жалеет. Не все болезни поддаются излечению. Но каждый чем-нибудь да болен. Нет героев-суперменов. Есть люди-человеки. В них много детского, наивного, инфантильного. По-детски добры, по-детски злы. С ними нужно держать ухо востро. Но не всякий обманет или ударит. И не всякая человеческая дурь - ко злу. Иная дурь бывает и к добру... Кажется, Кузину был близок именно такой подход.

В спектакле был целый букет отличных актерских работ. Помещик Ломов (Илья Богатырев) приезжал свататься к соседке (Ольга Рожина, Ольга Калябкина). Но сватовство чуть не срывается, оттого, что герои никак не доспорят друг с другом о земельном участке и о статях охотничьих собак. В этой пьеске были хороши и Богатырев, и Рожина, и Калябкина, и Сергей Артемьев в роли отца невесты - виртуозное комическое трио. Что ни персонаж в постановке - то ходячая нелепость, смешная и прискорбная. Блистал Владимир Гусев. Сочно, нарядно, живописно сыграл он две главных роли. Главная тема Гусева - радостное, оптимистическое жизнеутверждение. Но смешное у него соседствует с серьезным. Его помещик Смирнов был человеком мягкого сердца, пытающемся быть суровым. Человеком страстным и вспыльчивым. К вдове Поповой (Ирина Капралова, Светлана Лызлова) он приезжает взыскать долг, - но вдруг, врасплох влюбляется в нее. Актер являл замечательную силу чувства. Из-за кулис надвигались громы и рассекали театральное небо молнии... Вторая роль Гусева была гротескная, фельетонная - финансист Шипучин. Актер не увлекался поверхностным развенчанием "нового русского" рубежа 19-20 веков. Его Шипучин был человеком донельзя легкомысленным и несерьезным: натуральное воплощение отечественного капитализма, который сам себе роет яму. Гусев шел от стихии родного ему комизма в мир трудных житейских вопросов. От внешнего приема к правде чувства, к острой мысли. В своей манере играл эти роли Иван Баранов, и подчас не менее ярко.

Разные лики кромешного абсурда, разные случаи медицинской патологии являли бухгалтер-женоненавистник в виртуозной гротескной интерпретации Виктора Григорюка, любвеобильная жена Шипучина (Ирина Наумова), назойливая посетительница (в разных составах - Алла Кормакова, Таисия Попенко, Татьяна Гришкова).

И еще одна деталь. ТЮЗ реализовал совместный проект с театром  "Самарт" (Самара), в его рамках был показан совместный спектакль «Доктор Чехов...» на Всероссийском фестивале театров для детей и молодежи в Самаре в 2000 г.; в спектакле "Самарта"  играли актеры Ярославского ТЮЗа Илья Богатырев,  Ирина Капралова, Владимир Гусев. А потом самарцы приезжали в Ярославль, и уже в нашем спектакле блистала одна из лучших провинциальных актрис, Роза Хайрулина.

Театр работал в хорошем, устойчивом ритме. Уверенно руководил творческим коллективом Александр Кузин; ТЮЗ являл собой пример режиссерского театра, ведомого лидером, видящим цель. В труппе были звезды разной величины... Ярко себя проявил в нескольких постановках главный художник, Кирилл Данилов. Надежно работали музыкальный руководитель Яков Казьянский, завлит Татьяна Шаликова. Долгие годы директорствовал в ТЮЗе Игорь Шустерман. Проблемы начались не сразу, но имели они абсолютно не творческий характер. Не оправдало себя объединение ТЮЗа с Театром кукол. Два разных творческих организма так и не слились в гармоническую цельность, разделились снова. Трудно и кризисно решалась проблема руководства и лидерства, управленческие эксперименты  едва не погубили театр. В конце концов директором театра стала Наталья  Прокина.

Александр Кузин ставит в это время на малой сцене спектакль по пьесе современного турецкого драматурга Р.Эрдурана «Ночной канал» (2000). Спектакль участвовал в 1-м фестивале современной турецкой драмы на российской сцене, вывозился в Москву и в Турцию. Искренность, чуткость, хрупкое достоинство русского интеллигента, - это привносилось в турецкую пьесу ТЮЗом. От Ирины Капраловой (в роли бывшей звезды эротического кино) и Виталия Стужева (в роли великого в прошлом футболиста) материал требовал особого искусства: искусства ярких и простых, очень четких и определенных душевных движений.

Трудно рождался спектакль «Остров сокровищ»  (инсценировка М.Рощина, 2001), но получился настоящим праздником искусства. «Остров сокровищ» - это остров нашей молодости. Остров нашей мечты. Спектакль Кузина по книжке Роберта Льюиса Стивенсона - духоподъемная романтическая феерия в изумительных декорациях Данилова, висящих в воздухе и воссоздающих и чудесный мир мачт и парусов, и волнение великого океана,  и пряную экзотику тропического острова. Зрители наслаждались эффектом сбывшейся мечты, обновившегося сердца. В спектакле всё всерьез - и всё слегка в шутку. В нем есть таинственность, вползающая в душу полузабытым волнением. Но конфликты разрешаются условно, чисто театральными средствами: убитый встает, злые пираты оборачиваются невоспитанными сорванцами, еще не совсем пропащими для общества.  Только что воевали - и уже поют. Романтический полет замечательно сочетается с юмором, с игровой иронией - и это еще больше расширяет горизонт, привнося в мир детских грез взрослое отношение к ним, проникнутое снисходительно-нежной ностальгической грустью.

Такой обаятельной пиратской компании на сцене в Ярославле еще не было. В живописных лохмотьях, чумазые и нелепые уроды - они бесшабашно носятся по сцене, танцуют и поют. Ансамбль получился отличный, но нельзя не указать на особое место в нем Олега Челнокова. Актер с честью выходит из сложнейшего положения, в которое он поставлен условиями роли. Он обречен кататься по сцене в нелепой маленькой инвалидной тележке (у его персонажа как бы вовсе нет нижней части тела). И при всем при том он концентрирует вокруг себя вихри пиратской жизни, а голос его звучит как зловеще-комичный камертон действия. Обаятелен и жутковат. Убедителен и Сильвер - Виталий Стужев. Хромой обманщик, лукавый двурушник, он елейно, приторно-вежлив в джентльменском кругу -  и глумливо-ласков со «своими», среди пиратов. Действительно: «Старое повидло». Но есть в нем и значительность хозяина жизни.

Побеждает в спектакле честь и правда. Замечательно чисты и светлы (хотя притом чуть-чуть комичны) положительные герои: капитан Смоллетт (В.Шелков), Трелони (С.Артемьев), миссис Хокинс (И.Капралова, Т.Гришкова), доктор Ливси (В.Шепелев). И, конечно, Джим  (И.Богатырев) - мальчишка,  ради которого всё, собственно говоря, и затевается на сцене. В постановке сказалась вера театра в спасительную силу искусства, в то, что лишь оно способно увидеть и открыть миру истину.

Достижением ТЮЗа стала новая работа по Горькому, спектакль на малой сцене «Последние» (2001). Это был эксперимент: дипломная работа студентов театрального института совместно с опытными актерами ТЮЗа. И работали над ним долго, вне расписания, с необычной тщательностью оттачивая все детали.

Это одна из вершин в театре Кузина - спектакль точный и подробный в воссоздании и образа жизни, и духовного опыта человека. Средством художественной мысли служит здесь интонация, жест, передвинутый стул, расстегнутая пуговица... Это история о том, как рушится мир. Не взрывом, а всхлипом. Как гниет семья. Как одиноки люди. Как много кругом лжи и пошлости. Как невозможно жить. Как неизбежна жизнь. Одни порочны и развратны. Другие наивны, простодушны и бессильны. Выхода нет. Или он есть: но через искусство. Через театр.

Мечтатель в новом спектакле становится социальным аналитиком и критиком нравов. Театр размышляет о том, что выбирает человек, когда жизнь бросает ему вызов. Здесь-то ему и пришелся впору реализм старой, классической школы. Искусство Кузина - суровая школа, урок сложной мысли, жесткая концептуальность, слившаяся со свободным потоком бытия. На малой сцене он достигал потрясающего эффекта.

Сокрушенно Кузин убеждался сам и убеждал зрителей в том, что человек - существо слабое. Он не может справиться с грузом ответственности, склонен плыть по течению и обманывать себя самого и других. Иногда из корысти, а часто - для самоуспокоения. Из таких обманов и состоит преимущественно мир. В них вовлечены молодые и старые. И почтенный отец семейства Коломийцев (В.Стужев), и его жена Софья (Т.Попенко), и их дети. Но обманы невечны. Кольцо размыкается. Истина раскрывается. И тогда она убивает. И тогда привычный, обжитой, сшитый из утешительных иллюзий и застарелых предрассудков мир начинает расползаться по всем швам.  И из всех дыр дует обжигающий ветер беды...  Кризис веры. Кризис ценностей. Отсутствие будущего. Мы не в силах ничего сделать для героев спектакля, но театру удается вызвать у зрителя сочувствие к ним. Он и сам не судит, а сострадает.

Каждый актер в этом спектакле убедителен сам по себе. Каждый живет своим нервом, своей тревогой. Роли тонко нюансированы, так что каждая подробность в игре актеров оказывается наполненной смыслом. Новыми здесь являются маститые Таисия Попенко, Виталий Стужев, Алла Кормакова. Хорош Владимир Шепелев. Эльмира Капустина играет свою старушку чудесно, подробно осваивая и развивая тему, которая оказалась для нее очень перспективной. Это тема доброты и покорности, тема просветленного согласия с миром, каким бы этот мир ни был. Но в постановке возникает еще и ансамбль «по Станиславскому», возникает общее поле душевного напряжения, общая духовная атмосфера, так что в целом спектакль звучит подобно симфонии.

Замечательно раскрылся Кузин и как театральный педагог. Он воспитал плеяду молодых актеров, удивляющих нестандартностью творческого лица, яркой одаренностью. Особенно хорошо им удается трудная манера точного, подробного психологического и бытового реализма. В «Последних» ярко проявила себя уже вторая генерация кузинской актерской молодежи. С.Шарифуллин, И.Наумкина, Ю.Круглов, П.Круговихин, С.Василюк, Ю.Марова, Т.Мухина, С.Виноградов, Е.Дементьева. В своих дебютных, по сути,  ролях они сражали полным отсутствием школярской робости и чистотой попадания в суть. Героиня Ирины Наумкиной - сущее дитя, обаятельно-наивное и невинное, - и уже маленькая женщина, полная прекрасных причуд.  Столько в ней идеализма, хрупкого и ломкого. Столько звона. Нельзя не любоваться этим первоначальным трепетом женственности.

Актер Владимир Шелков, перешедший в последнее время к самостоятельным постановкам, усвоил кузинские уроки. Первой из его авторских работ стал спектакль на малой сцене по пьесе Н.Садур  «Ехай!» (2001; руководитель постановки - А.Кузин). Эксцентрический театр нашел дорогу на ярославские подмостки. Эксцентрическая драматургия Садур оказалась как нельзя кстати - как отличный материал для поиска новых театральных средств. Меняется режиссерская оптика, меняется способ актерской игры и способ контакта актеров со зрителем. Крупный план диктует свои условия. Меняется даже протяженность спектакля: он длится чуть больше часа. Остается одно: неподдельный интерес к человеку. Интерес, внушенный сочувствием и соучастием. Спектакль играется как притча о нашей жизни. Как размышление о причудах русского характера, о загадочно-нелепой, святой и грешной русской душе. Да и не только о русском. Просто - о человеческом; о слишком человеческом. В спектакле драма будет перебиваться юмором. А юмор подчас будет казаться юмором висельника.

Замечательна готовность ТЮЗа возвращать зрителя к главным, насущным  проблемам жизни. На спектакле сами собой возникают искрящие ассоциации. Неожиданные препятствия появились на пути движения пассажирского поезда. А всему виной - «человеческий фактор» (было такое ходячее выражение году эдак в 86-м). Фактор материализовался в фигуре туповатого детины в сером ватнике, просторных разношенных штанах и с бритой (ох, неспроста!) головой. Детина кладет голову на рельсы и упорно противится попыткам машиниста спасти его от верной смерти. Незадачливый герой актера Ивана Баранова - извечная русская буйная головушка, забубенный мазурик с золотой душой. Только для того, чтобы это золото заблестело, нужно то ли с него семь шкур содрать, то ли его через семь вод пропустить. Живет в охотку и умирает в охотку. Баранов играл раскованно, с элегантной медвежатинкой... Машинист - тоже охотник. Охотник жить честно и по справедливости. Его играет Юрий Круглов. Симпатичный получился у него мальчишка-правдоискатель, из тех, чей век на Руси короче взгляда.

Неизбываема нескладица существования. Человек одинок и несчастлив, но не фатально, а от неумелости. Он сам кует себе судьбу. Но кует неуверенно, кое-как, без науки. А что же счастье? Неужели его никак не ухватить? Чем еще хорош спектакль - так это явным просветом, открывающемся во тьме сцены. Счастье вполне возможно - и даже лежит невдалеке. Его милым воплощением оказывается старушка из соседней деревни со своей нехитрой мудростью, с домашним козлом и завалившейся сарайкой (Эльмира Капустина снова представила зрителям  очаровательную русскую бабушку). Баба искала в диком  поле козла - а нашла, натурально, нашего окаянного детину. Тому же и веревки не нужно - сам идет на доброе слово, на незамысловатую ласку. Вот что бывает в России, когда локомотив истории тормозит и останавливается. Люди начинают жить сами по себе. Мужское начало сходит на нет в тщете и суете. И побеждает женщина...

Впервые попробовал себя в качестве режиссера и еще один ученик А.Кузина Александр Перфилов, поставивший на малой сцене водевиль Э.Лабиша «Мизантроп». Поиск в жанре, требующем и вкуса, и чуткости к форме, привел к успеху, спектакль любят зрители.

Неожиданным зигзагом творческого странствия вернулся на одну постановку в ТЮЗ Станислав Таюшев. Он поставил комедию Д.Фонвизина «Недоросль» (2002). Получилось музыкально-концертное представление, где на большой сцене куча народу, где много поют и иногда танцуют. Таюшев - мастер массовых сцен, нарядной, эффектной игры с толпой. Но Таюшев не был бы Таюшевым, если бы не заложил в постановку и  идею большого формата. Есть у нас девица на выданье Софья, «русская душою», а может - и воплощение оной души. Вокруг Софьи рой холостых мужчин. Глаза разбегаются. Правда, у Сони глаза на месте, она с самого начала предпочитает штатским штафиркам - военного. Сонечка - умница-разумница, да и Милон не дурак. Говорить умеют красно, непростые слова знают, да и верят в них, в эти умные слова. Однако в спектакле новые люди не очень уверены в себе. То ли дело Скотинин и Простаковы. Эти - наши,  исконные. Начальство. Они знают свою силу. Сегодня милуют, завтра казнят, но такими их и любят их рабы. Приедет откуда-то издалека богатенький Стародум, и они перед ним пригнутся. (Юрий Клипп эффектно сыграл благородную развалину.) Но, если выгода очевидна, так вовсе и не грех у нас прогнуться перед старым маразматиком, этаким американским дядюшкой. Русский либерал Фонвизин учит гражданским добродетелям, гуманности и здравому смыслу. Глобальная мысль Таюшева заключается в том, что Россия есть нечто непостижимое, ни для себя, ни для других. Вечный недоросль. Поэтому и сделать с нею ничего нельзя. Убедительны в спектакле Виталий Стужев в роли Вральмана и Юрий Иванов в роли Скотинина. Тут и мастерское перевоплощение, и актерский азарт, и уверенная, умная, лаконичная искусность в деталях. Сюрприз - Владимир Шепелев в роли Правдина: жеманный эксцентрик с нетрадиционным вкусом.

Со сцены учебного театра театрального института Александр Кузин перенес на сцену ТЮЗа два своих спектакля, в которых были заняты вчерашние студенты. Постановка по пьесе Н.Коляды «Мурлин Мурло» (2002) являла театр экстремального быта, раскованной психики и свободной пластики. Снова пришла на ярославскую сцену современная российская драма в стиле жесткого бытового гротеска. Рабочая слободка. Коммунальные апартаменты. Пьянка с мордобоем, ругань и рукоприкладство, тоскливая беспросветность существования. Дефицит мыла, дефицит счастья, дефицит смысла. И попутно - суровая барачная любовь. Влечениями, взглядами и касаниями, навязчивыми посягательствами и грубыми попытками обладания наэлектризована атмосфера. В спектакле удались их роли Татьяне Мухиной и Юлии Маровой: странноватая барышня, малость с придурью, и пьяненькая, но симпатичная балаболка. Убедителен был Сергей Шарифуллин: его амплуа - идеалист, терпящий поражение на первом же рандеву.

Пожалуй, более значительной работой оказалась «Панночка» (версия Н.Садур по мотивам гоголевских «Вечеров», 2002). Кузин-режиссер рассказал притчу, которая требует не столько бытовой достоверности, сколько лаконичной емкости сценического образа. Не привычный, школьный Гоголь: социальный критик, - а мистический гений, тайновидец. Тот, кто полжизни блуждал между раем и адом. Театр поведал нам мудрую историю о пустоватой и мелкой душе, которая растет в страданиях и дорастает до готовности к самопожертвованию - ради всего православного мира, чтобы ушла, значит, из него всякая нечисть... Именно такое происходит с юным Хомой, роль которого отлично сыграна Петром Круговихиным (и в другом составе -  Сергеем Виноградовым). Роль трудная, где есть и наивное мальчишеское простодушие в начале, и мистическая ошеломленность в середине, и хватающее за сердце смирение ближе к финалу. Безмятежный казацкий разгул, бурсацкое счастье, южнославянские чары, дым и тайна украинской ночи, ясновельможная ведьмовщина, мертвые глаза Вия, - про все это вспомнит зритель, да так, что вся шерсть встанет дыбом! Юные актеры (Т.Мухина, С.Василюк, Ю.Круглов, С.Шарифуллин) играли в ансамбле, впечатляло их умение достигать предельной психологической и бытовой достоверности. Пьют и едят, брызгаются водой, дерутся, ужасаются, смеются и плачут она как-то по-новому... Обаятельно и трогательно.

«Панночка», «Остров сокровищ» и «Последние» стали заявкой театра на новое качество театральности, новое качество разговора о жизни. Главный режиссер ТЮЗа Александр Кузин к этому времени достиг той степени творческой зрелости, когда каждая его работа становилась театральным событием, не только в масштабе Ярославля.

Но случилось так, что именно  в этот момент Кузин принял решение покинуть ТЮЗ.

Сегодня

ТЮЗ отправляется на поиск новых театральных атлантид. Об этом свидетельствуют спектакли 2003 года.

Начинаются эксперименты в области театральной стилистики. В еще одном гоголевском спектакле, «Мертвых душах» (сценический вариант, постановка и сценография самарца Олега Скивко), театр сконцентровал гоголевский фантазм и довел его до емко-лаконичной символической формулы. Декорации сведены к обобщенно-условной конструкции, это и повозка, и стол, и кровать. Актеров всего трое. А общеизвестные события с господином Чичиковым из бытового разряда в спектакле окончательно и бесповоротно переходят в план мистический. Скупка умерших крестьян с целью обмана госказны и получения выгодной субсидии оборачивается рискованной игрой с чертом. Предметом постановки становится душа в состоянии соблазна. Мистический колорит действия усугублен тем, что все роли помещиков, плюс роль, деликатно обозначенную «Некто», играет один актер, Юрий Круглов. Даже Коробочку. Необычный, отважный жест! Некоторые из ролей выглядят как эффектно-законченные медальоны; скажем, Манилов, представленный мечтательным дуралеем с внешностью и повадками художника-любителя. Илья Богатырев в роли Чичикова напоминает то ли великосветского господина, то ли звезду раннего кинематографа: изысканный, лощеный, расчетливый господин с пронзительными взглядами, умными ухватками.

Эффектно был предъявлен и спектакль петербургского режиссера Игоря Селина по пьесе А.Копита «Папа! Бедный, бедный папа! Ты не вылезешь из шкапа, ты повешен нашей мамой между платьем и пижамой». Постановки такого стиля в Ярославле в новинку. Свободный маневр сценической формой, острые решения и остроумные находки отличают манеру режиссера, изобретающего без оглядки на традицию.

Добрые чувства, христианская незлобивость, сентиментальная слеза, - как это все несовременно и насущно. И сколько все-таки невероятной правды в простом и честном милосердии! Об этом в ТЮЗе - сказка «Принцесса Кру» (инсценировка В.Ольшанского по Ф.Бернетт, режиссер Борис Гуревич). История напоминает сказку о Золушке; в ней есть чудесные превращения, причуды судьбы, говорящие звери. Алла Кормакова изобразила хозяйку образцовой школы сухой английской доской; эффектны у нее наиболее гротескные эпизоды роли - там, где доска трещит, ударившись о житейский риф. Сестра хозяйки в исполнении Евгении Засухиной составлена из гротеска и клоунады. А добрую девочку зовут Сара. Ее играет Ирина Наумкина в своей фирменной манере: детская непосредственность, откровенность, простодушие, бойкий нрав и горячее сердце. Девочку находит прекрасный принц - Дональд - Сергей Василюк. Воплощенная мечта романтических девиц, даже с небольшим перебором. Потом принц погибнет на войне - неважно, на какой, в Трансваале или в Ираке. Взрослая девочка одиноко идет по улице - совсем как Вивьен Ли в фильме «Леди Гамильтон»... Золотое сердце и у служанки Бекки (Татьяна Мухина): честная угловатость, патологическая искренность, потаенная красота. А как хорош благородный глава крысиного семейства Мельхисидек (Юрий Клипп)! Совсем немного присутствует на сцене Виталий Стужев, но ему удается дать толчок нежности, который потом обернется маленьким землетрясением.

На малой сцене появился моноспектакль Виталия Стужева, «Жизнь флорентийского мастера Бенвенуто Челлини, рассказанная им самим» (сценарий и постановка Людмилы Зотовой). Так продолжены размышления театра о значении и роли искусства, о призвании творца. Трудная и  интересная работа, отмеченная глубиной и благородством мысли, яркостью театральной формы. Стужев - артист редкостно широкого, протеистичного диапазона. Едва ли не каждая его новая роль - это опыт самопреодоления, выхода за пределы житейских привычек,  театральной рутины. Что объединяет его героев: иностранного шарлатана Вральмана в «Недоросле», обаятельного мерзавца Сильвера в «Острове сокровищ», незадачливого главу беспутного семейства Ивана Коломийцева в «Последних»?.. От психологии и быта к гротеску и эксцентрике -  и обратно. Это актер сильного темперамента и сильного магнетизма. Стужев точен, пунктуален в своих ролях. Он отмеряет и взвешивает. Но тем сильнее временами гремит его страсть, крепко зажатая в железные тиски.

Все активнее пробуют себя в качестве режиссеров актеры ТЮЗа. Юрий Клипп поставил сказку для детей «Шишок», Владимир Шелков перевел на сцену новеллу О'Генри «Вождь краснокожих».

Успехи ярославского театра общепризнанны. Наш театр - один из лидирующих театральных тюзовских коллективов в стране, постоянный участник российских и международных фестивалей. Только в последние годы ТЮЗ с огромным успехом предъявлял свое искусство в Самаре и Екатеринбурге, Петербурге и Москве, Рязани, Анкаре (Турция) и Ханау (Германия).

Ярославский ТЮЗ сегодня - театр яркой формы и острой мысли, театр высокой идейной ноты,  театр гуманистической направленности. Пускай он таким и остается. У него уже немало позади свершений и поисков. А впереди - открытый горизонт.

 

© 2009 www.AlexanderKuzin.ru. All Rights Reserved.